基隆市文化觀光局

《第25小時》當代藝術特展

展期：2024/9/26-2024/12/1

開放時間：週二至週日上午9時至下午5時［每週一、10/10（國定假日）、10/13（選舉日）休館］

地點：基隆美術館1樓、M樓及3樓

策展論述：

假想人類的一天從24小時，變成了25個小時，那麼在這第25個小時的時間和空間裡，會是怎樣的生活呢？

展覽《第25小時》源自幾位參展藝術家與我們談起的故事，這些故事不約而同地都從他們一段特殊的聲明經驗開始，提及「在這個經驗之後」，生活狀態和創作節奏發生意料之外的變化，彷彿在日復一日之外，延伸出另一時空，裝盛和衡量那些伴隨著改變而來的、盈滿的、尚未歸類的、無法言語的情感和行為。

本展覽邀請來自7個國家、17組的藝術家，試圖從「經歷（事件）後」，個人產生出異時原本時空尺度的感性面向出發，開啟一段超越個人經驗的對話，從而探討個人和社會的相互影響。

策展人介紹：

林裕軒

獨立策展人，畢業於國立臺北藝術大學藝術跨域研究所策展組。過去的策展從藝術的生態結構與社會議題出發，近年以策劃的方式來思考我們如何與災難（自然、人造與政治）共存，以及在這之中的各地的規劃想像、人與空間的政治關係。

黃郁捷

獨立策展人、研究者，英國倫敦藝術大學中央聖馬丁學院展覽研究碩士。長期關注亞洲當代藝術策展的拓展與歷史，以及當代藝術實踐中的檔案轉向。

作品介紹：

伊凡・克萊達特＆可可・佩蒂皮耶《蔓舞奇境》

*為提供最佳作品體驗並確保觀眾權益，本活動採現場報名，並須填寫同意切結書，《蔓舞奇境》於每日下列時段開放觀眾報名入場09:30/10:30/11:30/12:30/13:30/14:30/15:30（周六加開16:30/17:30/18:30共3場次，並於晚間8時閉館）。

每場時間為45分鐘，人數限定20人。請欲參與的觀眾提前至現場排隊，以免向隅，並依照現場人員指引入場互動。

法國藝術家雙人組伊凡・克萊達特＆可可・佩蒂皮耶的大型空間互動雕  塑作品《蔓舞奇境》，以一株奇異的藤蔓植物蔓生整個展覽大廳。它的枝條既柔軟又巨大、茂盛且多彩，打破了實體空間的限制，向每位觀眾提出了互動的邀請。在這個充滿感官的空間中，觀眾的肢體動作和參與成為啟動作品的關鍵，跟隨牆上電視裡的舞蹈教學影片，觀眾可以自由地穿戴和移動這些多彩的配件，盡情地舞動、攀爬、遊戲，每一個動作都讓這株魔幻植物在空間中不斷生長延伸。觀眾在互動的過程中不僅共創作品，更藉由玩樂重思身體、空間與自然的多樣變化。

鈴木悠哉《內庭／外庭》

2024，複合媒材，尺寸依場地而定。藝術家提供。「第二十五小時」委託製作。

日本藝術家鈴木悠哉的創作多以「路上觀察學式」的田野調查為基礎。這次他受邀至基隆實地訪查，以家戶前的小花園為主要觀察對象，這些「暫時的花園」既個人又公共，隨意放置的無用之物和自然元素（水、土 壤、植物）自成循環系統。他將這些物件以繪畫的方式抽象化，製成數個帶有玩味的多彩雕塑。「內庭／外庭」不僅是字面上指向中介於「私人花園」和「公共空間」之間可轉換的灰色地帶，同時引向另一層隱喻——「私人花園」意指個人的內心世界和記憶，而「公共空間」則暗示物質和消費社會的系統和個人內心世界形成的對照。藝術家通過抽象化實際所見的元素，組合出一個富有多重意義的想像花園，試圖呈現人類和周遭環境間的連結和抵抗。

林冠名《床》

臺灣藝術家林冠名以影像創作為主，「影像何用」是他長時間思考的問題。作品以「高畫質時代下的『觀看』」為主題，探討日新月異的科技變革，造就影像爆炸的現象。大量散落在桌子和廣告燈箱內，以手機、相機（傳統底片相機、專業或非專業數位相機）所拍攝或電腦下載、製作出來的畫面，經過精細的編修後，拼湊出看似與時俱進，但又似是而非的背景。影像洪流淹沒了日常，卻又極速地被各種技術掏 空，隨著我們逐漸習慣以影像檢視、經驗生活的同時，有些東西似乎就在一連串篩選過程中，被隨意棄置。換言之，在現實中，我們遺留又或者失去什麼？影像生成的熱潮依舊，我們該如何重新「觀看」影像呢？

Yaloo《新千禧年運動》

南韓數位媒體藝術家亞魯的影像作品《新千禧年運動》，是基於 1999年，南韓政府制定的一系列健康操運動，目的是為了「確保南韓在未來1000年內的健康福祉」所強制實行的一項全民運動。影片內，藝術家拍攝自己身穿紅色保暖內衣進行一連串健康操動作，並且將自己的形象複製成無數個紅色、黑色和膚色的小小身影，這些身影以簡單的舞蹈編排，創造出層層疊疊的複雜波浪。透過身體動作水體化的過程，柔軟流暢的律動不僅對比了科學體操所帶來的身體僵化和順從，亦在這個剛經歷一場全球疫情的世界中，對照著國家政權制定的千年健身計畫，思索人類生存的脆弱和渺小。

鄭棲榮《2013，4’Olock》

南韓藝術家鄭栖英的創作多以通過不同的媒材拓展「雕塑」的框架，探問「雕塑是什麼？」，同時針對「形  式」和「尺度」提出種種延伸的思考。這部單頻道錄像將人體動作和聲音視為某種雕塑的展現，畫面中一名女性表演者將麥克風固定在她的腳邊，並以一種怪異的姿勢彎腰，在一個空曠的偌大空間裡來回行走，伴隨著由麥克風所產生的聲音。表演者刻意以異常扭曲的動態姿勢，讓鞋底與水泥地板接觸時發出尖銳的摩擦聲，在空間中不斷地放大迴響。作品以聽覺和視覺呈現人體和外在環境之間，「嘗試維持平衡」的空間關係，並引向單一個體孤獨存在於空間的事實，使得觀眾被迫直面一種不安的躁動。

車在民《綠幕與迷宮》

南韓藝術家車在民的作品常遊走視覺藝術和紀錄片之間，擅於以深入的採訪和扎實的田野考察接近拍攝個體，觀察社會如何滲透到個人生活中。作品《綠幕與迷宮》結合綠幕合成技術和精準的攝影運鏡，影片展示了兩種「手部動作」：首先是一名電纜工人在工作現場解開電纜，進行安裝的手部動作；接著這位工人模仿他平常執行的手部動  作，但手中並無實際物件。無物件的手部動作，使工人的勞動瞬間失去了價值，「勞動」與「勞動者」分離。作品揭示這種勞動抽象化的解離過程，探問現代社會對於「勞動」一詞的理解，以及「勞動」一詞在強調價值至上的當今社會中所傳達的真相。

Olaf Nicolai《如何想像蠟燭熄滅後的光》

德國藝術家歐拉夫・尼可萊，擅長在空間裝置內，藉由變化媒材的特性，對日常瑣事和既定認知提出微觀的論點。在其精巧的機制設計上，以觀者的直覺為支點，建立起觀者與其藝術作品之間的關係，藉此放大和提醒觀者特定感知的存在。如何想像蠟燭熄滅後的光？該如何記憶已經成為過去式的事情？本件作品的核心問題，即是探索人類的「記憶」。人類是否可以像一台相機一樣，捕捉光和時間，將記憶轉變為實際物件？藝術家打造一大型沈浸式互動空間作品，當觀眾持燈步入暗間後，其探索的痕跡將留在一面由紫外線燈照射的燈牆厜，成為作品部分。

楊建生《玻璃百葉窗002》

作品擅長以木作結構表現音樂元 素。藝術家此次的計畫起自他在臺灣駐村時，入住一棟日治時期的木造警察宿舍。建築外牆以雨淋板所建，與他生長的家鄉—馬來西亞「華人新村」有極高的相似度。不論是在臺灣或馬來西亞，這項建材和建築技術，都是由當時的殖民者引進；在此，相隔遙遠的兩地因雨淋板而交會。藝術家將雨淋板以百葉窗造型呈現，大面積覆蓋美術館入口處的落地窗。以馬達帶動的窗簾拉繩，因玻璃百葉窗傾斜角度的差異和馬達轉速的快慢，和百葉窗之間產生不同音高的聲響，此起彼落迴盪於展場。藝術家將木建築中帶有節奏感的視覺構造，轉化成聲音 ，同時藉由聲音來製造過去與現在交疊的記憶。

毛利悠子《Piano   Solo－Ohara》

日本藝術家毛利悠子的作品《Piano  Solo－Ohara》構思於新冠疫情肆虐全球之前。疫情爆發後，人際間的交流和合作變得難以實現，因此她選擇遠離城市，獨居位於日本琵琶湖畔的山中小屋。她日日與自然相伴，以麥克風錄下自然多樣的聲景，離群索居隔絕了雜音，大自然的聲音則帶來了平靜和愉悅。展場中，麥克風收錄預錄的自然環境聲響和現場環境音後，透過自動演奏系統轉換成即興鋼琴演奏曲。然而，麥克風無法精準地收錄展場的聲音，而是盡所能地擷取聲音頻譜，以致於產生了失準與延遲，這不僅是藝術家獨特的幽默 感，更點出人工和自然間的不協調。對照窗外繁忙的基隆港，襯著自然的奏鳴，一場迷人的鋼琴獨奏會於焉上演。

鄺鎮禧《綠燈》、《紅氈》

香港藝術家鄺鎮擅長重組日常物件，改變其物質狀態與使用方式，以產生結構變化來對應他對社會的觀察。此次展出的空間裝置《綠燈》與《紅氈》，結合綠光水平珠與紅色防滑磨砂帶，藉這兩個物件指涉個體與群體的互動關係。《綠燈》將大量的水平珠置於LED燈板中，借用其顏色將光線過濾成綠色。雖然單個水平珠會隨位置產生不同的校準結果，但個體間的誤差並不影響整體的「校正平衡」。《紅氈》則擷取紅白相間的防滑磨砂帶中的紅色部分，篩選了防滑砂帶的警戒象徵，呈現如磚紅色地毯覆蓋的走道，邀請觀眾行走之上。藝術家透過改變物件的使用邏輯轉譯空間調性，引導觀眾的身體感，繼而思考人、物件與空間三者如何跳脫既有的系統規範，產生新的意義。

下道基行《橋》

日本藝術家下道基行的作品《橋》，是個自2011至2015年的拍攝計畫，現場以藝術家書籍的方式呈現，內頁照片按時序排列，綿延出一條長達60米的時間軸。全書手工製成，五個版次已全數售出。

2011年3月11日，距藝術家在東京住所幾百英里外的日本東部發生了大地震，強烈海嘯摧毀許多漁港、沿岸城鎮和人們的日常生活，造成大量人員的傷亡。通往東京的交通被阻斷，每天電視和社群平台充斥著悲慘的場景和混亂的訊息，藝術家的展覽也因此被迫中斷。作為以攝影為媒材的藝術家，他不斷糾結著是否應該拍攝災難的影像。同年3月16日，他買了一輛小型摩托車，開始拍攝「類似橋」的景象，照片裡所謂的「橋」，其實是放置在路邊排水溝上的「板子」。這段超過1200英里的拍攝旅程，不禁讓人思索，這些連結道路和生活的「小橋」，是工具？或是結構？還是基礎設施？也許，這些「橋樑」不單是人們手工製作的小創作，也代表了一種獨特的景觀，連結自然與人類生活。

丘智偉《橋樑之下》

臺灣藝術家丘智偉的影像裝置作品《橋樑之下》，以拍攝橫跨新店溪、大漢溪與淡水河的提外橋樑為題，藉此探索個人記憶與城市變遷之間的關聯。橋樑，這個生活中貌似熟悉，卻又時常被忽略的巨大結構，在藝術家於河堤與高架橋下頻繁移動和拍攝的經驗下，成為其審視成長記憶和投射情緒的對象。橋樑的局部分別以不同的材質結合，製成雕塑物件，一側模仿水泥質感，另一側則貌似臨時搭建的支撐結構。燈箱內展示著藝術家特以 黑白中片幅底片，搭配長焦段的鏡頭所拍攝的橋下風景，將觀者視角聚焦於細節。沿著作品行走，如同身處橋樑之下的身體感，讓觀眾得以察覺，存於情感或是城市中，那些「日常中習以為常，卻常常被忽視的巨大之物」。

曾家偉《瀑布》

香港藝術家曾家偉的創作，經常帶有顛覆日常生活感知和慣性的企圖。系列攝影作品《瀑布》，以城市的建築大樓作為主題。本次展出七件攝影作品，分別拍攝於香港、首爾、鹿兒島、上海、東京等地。延續藝術家對城市空間的反向探索，他刻意將視角旋轉，讓建築物的一角佔滿畫面，從公共空間一路深入至窗戶後封閉的家居空間，人造燈光在黑夜中反而產生像是一道晶亮瀑布垂直落下的錯覺。《瀑布》營造觀看建築物的全新視覺經驗，帶領觀眾看見視角轉換後的想像空間；以自然現象命名，對照著閃爍的人造光線，思索我們萬居城市生活的無力感和荒誕，呈現個體面對龐大社會時的失語狀態。

黃博志《一週八天》

臺灣藝術家黃博志在不同展覽的因緣際會下所書寫的故事，涵括藝術家在臺灣的母親、中國深圳吳姨、吳姨的兒子濤、韓國首爾鐘路區裡小型成衣加工店鋪的金太太、香港棚仔投身於反迫遷運動的何先生，以及紙樣師張師傅和樣品師傅杏姐。這些跨越四個地域和時間的故事，相似又迥異，像洋流般循環著、重覆著，在時代轉型過程中，從一地流轉到另一地。作品《一週八天》，啟發自藝術家母親自嘲「我沒有空」，並調侃超時工作而小腿腫脹的自己如「藍色大象」，唯有一個星期多出第八天，才能真正擁有空閒時間。當藝術家訪談來台參與《生產線》作品計畫的深圳吳姨時，他分享與母親的對話，喚起了她的深刻共鳴，那些因為超時的勞動，職業病帶來的身體疼痛，伴隨著她至今仍不減。藝術家與吳姨開起玩笑，約定如果真的有「星期八」，將會變成一隻飄浮的大象，一起飛去看大象林旺！

陳為榛《家飾》

此作品可以說是一系列對家裝的設計：窗戶、窗簾、櫥櫃⋯，著重於生活功能的家裝，故以家飾命名之。家飾，側重於感官的家居裝飾。飾，亦有偽裝之意，這些作品乍看之下具有某些功能家俱的形象，被賦予實用性的期待之下，卻在第二眼察覺到其中荒謬的偽裝與錯置。正確的誤讀/誤用：此系列作品呈現日常物件在使用上的錯誤邏輯，在造形與功能、錯誤與正確之間做辯證。誤讀：玻璃窗上的雨痕、窗簾優美的摺線與穿透布簾的光影，是屬於在發生在日常中，自然的美景。藝術家以工業技術將這些景象擬仿，成為日常家裝的設計。誤用：當陶瓷製的盤子被單純為一種材料，它成為了磁磚列陣裡的某一塊，卻又將它放回櫥櫃裡。架高的地板裡有一個空間，像掃地機器人的家，大小很適合拿來收納盤子。物件以某種正確的邏輯被錯誤歸類。

賴科維《一些杯子》

以燒陶翻製一次性的塑膠杯為題。通過燒陶製程轉換塑膠杯本身的特點和材質，藉此聞述工藝品與現成物之間的關係。塑膠杯用過即拋的便利性質，與陶瓷用品能永久使用的狀態恰好相反，那麼現場的杯子是藝術品還是日常用品？

生活中使用的塑膠瓷是有價值的，還是沒有價值的？藝術家與陶瓷師傅的雙重身份又有什麼不同？藝術家以「一些」這個模糊、表示少量的量詞命名，點出創作過程中因重複勞動而產生時間體感的壓縮，透過現場6000個陶製塑膠杯，帶出對現成物、工藝、複製和勞動的另一層思考。

推廣活動：

* 以上活動均以中文進行，「看不見的風景」工作坊以日文與中文雙語進行。